Giorgio Gaslini e il contesto: il jazz nell’Italia del dopoguerra

A dodici anni dalla sua scomparsa, la figura di Giorgio Gaslini, poliedrico intellettuale milanese che fu al contempo pianista, compositore, direttore d’orchestra, arrangiatore, educatore, teorico e produttore discografico, permane come un riferimento fondamentale nel panorama sonoro del nostro Paese. La sua influenza travalica i confini del solo ambito jazzistico per imprimere un segno indelebile e duraturo non solo nella cultura musicale italiana, ma anche nel contesto artistico internazionale.

Ricercatore e artista multiforme, univa alla composizione e all’attività concertistica la pratica della pittura, dedicandosi alla produzione di acquerelli, che rappresentavano un’integrazione visiva alla sua ricerca sonora; nella sua lunga e articolata carriera, durata settant’anni, ha operato in gran parte del mondo, in cui ha portato una musica intesa come impegno civile, aperta a istanze sociali e in difesa dei diritti umani.

Il profilo che ne emerge si configura come quello di uno spirito antidogmatico e libertario, un intellettuale sfuggente a ogni classificazione precostituita, caratterizzato da una costante critica rispetto alle convenzioni estetiche e sociali.

L’opera di Gaslini si colloca in un periodo in cui il jazz era apertamente osteggiato dalle istituzioni e viveva un isolamento rispetto al mondo della musica classica e di quella leggera, le quali avevano eretto una sorta di sbarramento ideologico che portava la maggior parte dei compositori accademici a guardare al jazz come a un linguaggio primitivo e a non considerarlo come arte per un pubblico colto. D’altro canto, non rappresentava nemmeno una forma d’intrattenimento per le masse poiché era ritenuto troppo difficile e complesso per il pubblico della canzone. Nel pubblico italiano del dopoguerra, infatti, si andava affermando la canzone melodica — basti pensare alla nascita di Sanremo, il festival della canzone italiana, nel 1951 — mentre il jazz, dopo la diffusione dello Swing negli anni Trenta-Quaranta, con l’affermazione del Bebop e del Cool Jazz passava da musica d’uso, cioè musica di consumo e d’intrattenimento di massa, a musica d’avanguardia, diventando un linguaggio troppo ostico per l’ascoltatore medio del tempo.

In questo quadro, il maestro milanese forniva la proposta di un modo nuovo e alternativo di affrontare e vivere l’esperienza musicale nella sua universalità, nella convinzione della possibilità di un approccio trasversale, senza per questo ignorare la specificità dei generi e della loro matrice geostorica.

La sua attività l’ha portato ad abbracciare una pluralità di ambiti, dal cinema al teatro, dalla radio alla televisione, il cui denominatore comune risiede in una coerenza metodologica, in grado di trasformare la varietà delle esperienze in una visione unitaria della musica, che gli permetteva di superare ogni frammentazione, per divenire sintesi linguistica stratificata.

Per comprendere appieno il pensiero del Maestro è indispensabile rifarsi al suo concetto estetico-musicale denominato Musica Totale[1], elaborato a partire dal Manifesto del 1964, sistematizzato nel fondamentale saggio omonimo, pubblicato nel 1975, e poi ripreso in un libro degli anni Duemila. Con il manifesto di Musica Totale Gaslini faceva il punto della situazione di una precedente ricerca, che non era stata pensata a tavolino ma sperimentata sulla propria pelle, fissando quelle idee a partire dalla composizione Tempo e relazione op. 12, dove musicalmente troviamo in nuce accenni a concetti ripresi e ampliati, prima nel suo manifesto e poi sistematizzati nei suoi due libri, il già citato Musica Totale e Il tempo del musicista totale[2], quest’ultimo edito da Baldini & Castoldi. Con Musica Totale veniva a prefigurarsi «un nuovo umanesimo», che si avvaleva di ogni apporto musicale e culturale, cioè della sintesi di stili, generi e linguaggi musicali di ogni epoca.

Gaslini riteneva indispensabile prendere in esame il passato, il presente e il futuro, senza che l’uno in qualche modo potesse prevalere sull’altro. Questa concezione musicale non voleva essere semplicemente un metodo né una tecnica, ma rappresentava una scelta programmatica di fondo, un movimento musicale che preannunciava una nuova civiltà, quella dell’«Uomo Totale». Si proponeva, in sostanza, una forma di arte popolare, capace di superare ogni dogmatismo per attingere all’immenso patrimonio musicale e culturale dell’umanità e pur tuttavia dotata di una propria autenticità e di una percezione poetica.

Gaslini e gli albori della critica jazz in Italia: il dibattito con Massimo Mila

Dopo la stesura del manifesto Gaslini si rivolse ad illustri operatori del settore, come il grande musicologo Massimo Mila, una delle maggiori autorità nel panorama accademico italiano del tempo, per conoscerne l’opinione in merito:

Stesi questo manifesto in uno stato di esaltazione e ricordo che, con molta modestia, telefonai a Massimo Mila e andai a Torino a trovarlo, lo invitai a pranzo e gli lessi questa cosa. Personalmente stimo moltissimo Mila poiché è l’uomo più onesto che la musicologia italiana abbia avuto dal dopoguerra ad oggi. È un uomo che non ha pregiudizi, che non ti giudica a priori, è veramente un gran maestro! È un musicista che appartiene a una generazione quindi, di fronte a questa mia cosa, la rispettò molto, però mi disse che se fosse stato in me non l’avrebbe ancora resa pubblica, perché era prematuro, lui l’avrebbe messa nel cassetto. Rimasi un po’ perplesso e dissi che credevo in quella cosa. Così seguii il suo consiglio per alcuni anni, però continuai a operare.[3]

Il suggerimento di Mila è da intendersi come la consapevolezza di una distanza tra la proposta avanzata da Gaslini e l’egemonia culturale dell’epoca. Mila, il cui pensiero si inserisce nell’ambito di uno storicismo umanistico, inteso come evoluzione del crocianesimo, con uno sguardo critico che rivelava la sua prudenza teorica, tendeva a privilegiare la grande tradizione colta europea rispetto alle commistioni che potevano pregiudicare l’unità organica dell’opera. È importante però precisare che il musicologo fu un precoce osservatore ed estimatore della musica jazz. Ne ribadiva tuttavia la natura di opera d’arte compiuta, che non doveva, cioè, smarrire la propria identità musicale per divenire una semplice proposta politico-sociale. In sintesi, per Mila la bellezza di un brano non doveva necessariamente essere sacrificata sull’altare dell’impegno civile o politico. La sua cautela rifletteva pertanto il timore che la Musica Totale, abbattendo qualsiasi barriera tra arte e vita, potesse approdare a un pragmatismo in cui non c’era spazio per quella sintesi superiore indispensabile alla sopravvivenza della cultura europea. Quelle categorie estetiche erano destinate ad essere scardinate nel decennio successivo, negli anni del boom economico e dei primi fermenti di contestazione. Gaslini comprese che la proposta della Musica Totale si sarebbe affermata non in virtù di una approvazione del mondo accademico ma dell’incontro diretto con la prassi esecutiva e con il mutamento della sensibilità collettiva.

Mila e Gaslini erano dunque separati da una profonda distanza storica, che emerge analizzando la produzione saggistica di Mila a partire dal fondamentale articolo Jazz hot, scritto nel 1935 sulla rivista «Pan»[4]. In esso il critico e musicologo portava avanti un’operazione ardita, riconducendo il jazz non più alla categoria dello «svago» ma a quella di una «significativa manifestazione musicale», considerandolo l’espressione di un mondo «primitivo e istintivo»[5] che riusciva a preservarsi coerente con sé stesso ed era spesso associato a una condizione di marginalità, fatta di eccessi e di «misticismo negro». Per intendere pienamente il senso del consiglio di Mila si deve considerare che egli rappresentava non il tradizionale accademico chiuso nella sua torre eburnea, ma il più appassionato custode del jazz in Italia e che, anzi, con i suoi saggi aveva contribuito a nobilitare questa musica attraverso una descrizione che aveva i caratteri di una sensibilità quasi mistica, fondata sull’idea del jazz come «documento di una vita primitiva, un’alchimia d’istinto e sprezzatura che doveva la sua bellezza proprio alla distanza dai veleni della città intellettualizzata». Questa visione lo allontanava decisamente dalla proposta gasliniana, poiché sosteneva che nel jazz «la personalità dell’interprete soverchia nove volte su dieci l’autore», ponendo in primo piano gli aspetti istintuali dell’esecuzione rispetto a quelli compositivi e dunque riconoscendo vera «dignità artistica» a figure di grande forza vitale come quelle di Ellington e Armstrong. Ne derivava una profonda diffidenza verso ogni forma di ibridazione, come l’incontro del jazz con il canto europeo o la musica di tradizione colta, temendo l’annullamento della carica vitale e delle specificità etniche di questo tipo di musica. Ciò che allontanava Mila da Gaslini era una preoccupazione di tipo estetico, in quanto egli scorgeva nel jazz «un mondo poetico» che doveva essere protetto perché non perdesse la sua unicità e autenticità. Per Gaslini il jazz costituiva «un metodo d’indagine totale» mentre per Mila era una testimonianza preziosa proprio nella sua specificità e alterità rispetto alla civiltà europea.

Nella sintesi trasversale proposta da Gaslini, Mila vedeva pertanto il rischio di una decadenza del jazz stesso, che doveva restare nel recinto di «una torrida identità» per essere salvato. Per Gaslini invece era proprio quel recinto a dover essere scardinato affinché alla musica fosse assegnata la funzione di linguaggio universale, mostrando così che il jazz non era solo riconducibile a una manifestazione etnica, ma a una vera e propria grammatica per l’«Uomo Totale».

La nascita del concetto di Musica Totale

Un decennio dopo, negli anni Sessanta, Gaslini cominciò a percepire che si stava sempre più diffondendo la tendenza a sperimentare altre musiche e altre culture a partire dalla propria. Questi nuovi approcci e tendenze di maggiore apertura musicale lo spinsero a perseverare sulla strada che aveva intrapreso, facendogli intuire che i tempi erano maturi per pubblicare il Manifesto, che confluì poi all’interno del suo saggio per Feltrinelli. Infatti gli anni Sessanta gli parevano preparatori e gli anni Settanta coincidenti con la nascita della possibilità di un gesto musicale «totale», di una musica non più settoriale. Riportiamo qui integralmente il manifesto di Musica Totale[6]:

La musica è per l’uomo, la musica nasce dall’uomo per l’uomo. A noi interessa l’uomo totale. Siamo quindi per la sintesi di tutte le culture e quindi per la diffusione di tutti i linguaggi musicali. Poiché «totale» significa anche passato oltre che presente e futuro, non poniamo limite all’uso dei linguaggi musicali del passato. «Totale» non significa caos. Significa non tralasciare ciò che per un solo uomo conta, e operare per un «tutto» futuro, al vertice di una evoluzione del mondo; significa intuire, desiderare e sollecitare l’avvento, attraverso i processi storici, di un «uomo totale». Ci pare superato qualunque dogmatismo stilistico limitato a culture specifiche e ci dichiariamo per l’assunzione di tutte le culture musicali in un unico atto libero di creazione espressiva. Ci proponiamo un’arte popolare che raccolga le membra sparse di tutto l’uomo, che preannunci una civiltà dell’uomo, unica, totale e al vertice di una evoluzione spirituale, di un processo storico. Questo è un movimento musicale, non è un metodo o una tecnica semplicemente, ma una scelta di fondo che si traduce in una assunzione di tutti gli stili e i generi musicali e in un unico personale uso. Vi sono infinite scelte, poi, negli usi di determinati stilemi, ma tutto ciò è affidato all’autenticità del musicista, alla sua carica espressiva, alla sua percezione poetica, alla sua intuizione artistica. Non v’è posto per lo sperimentalismo fine a sé stesso. Occorre amare e assumere le espressioni musicali diverse e a tutti i livelli, dell’uomo.

Affiorano in questa concezione residui forti dell’idealismo e dello storicismo di matrice hegeliana, filtrati da Croce: l’idea di un tempo storico continuo e quella di operare un «tutto futuro» è una concezione tanto storicistica quanto umanista, nel senso che si ritiene che l’uomo trovi sé stesso e si realizzi nella storia, non nei sogni di un astratto futuro né nel rifugio conservatore del passato, ma vivendo un presente che contiene futuro e passato in modo dinamico. In altri termini si ha la convinzione che si debba sempre cambiare e che l’uomo è per definizione movimento, mutamento, dialettica.

È da rilevare come il manifesto di Musica Totale abbia in qualche modo rappresentato una vera e propria rivoluzione semantica e stilistica, capace di determinare un significativo ampliamento delle possibilità: l’idea di un abbattimento delle barriere suggeriva quanto il compositore fosse lungimirante. Emerge con evidenza come tali considerazioni, che costituivano un vero e proprio programma etico-musicale, non potessero nascere se non in seno alla musica stessa, in quanto per Gaslini musica pensata, scritta ed eseguita non dovevano essere disgiunte, ma erano una sola cosa, dall’una scaturiva l’altra e viceversa.

Il saggio Musica Totale ebbe grande risonanza e venne letto e tradotto in varie parti del mondo, tanto che solamente in Italia ebbe sei edizioni diverse. Questo però non era l’intento principale del maestro, che non ha mai inteso fare proselitismo di alcun genere.

L’idea di Musica Totale ruota intorno a tre aspetti fondamentali.

Il primo riguarda la sintesi tra diversi linguaggi musicali, sintesi che egli definiva creativa, poiché il musicista totale nella sua musica non accostava semplicemente elementi diversi tra di loro, ma li utilizzava per creare qualcosa di nuovo e molto personale. Infatti la sua apertura mentale precedeva il gesto creativo in quanto, scrivendo un’opera che avesse una sua riconoscibilità e autonomia, metteva in pratica lo spirito di apertura verso tutte le diverse culture musicali, potendo includere al suo interno anche strumenti tradizionali come, a titolo esemplificativo, il sitar e la tabla indiani, il saung-gauk arpa birmana, l’erhu cinese, l’oud arabo, lo djembe, la kora e i tamburi parlanti africani e tantissimi altri, in un’operazione non intesa come esotismo di superficie, ma come espansione del patrimonio timbrico, finalizzata a una radicale risemantizzazione del materiale sonoro, capace di integrare le peculiarità acustiche e le prassi esecutive di civiltà lontane in una sintesi strutturale organica, autenticamente universale e transculturale.

Il musicista totale, dunque, conosce tutte le espressioni musicali del passato e del presente e in particolare la musica etnica internazionale, le musiche che hanno fatto il loro ingresso nell’immaginario collettivo di molte generazioni accompagnando la danza, il cinema, il teatro ecc., il linguaggio della musica jazz e infine quell’importante fenomeno della seconda metà del Novecento, denso di conseguenze sul costume delle nuove generazioni, che è la musica rock. Per questo il musicista totale, potendo analizzare strumenti e musiche di varie tradizioni e culture, riusciva con grande dose di spregiudicatezza a non legarsi a una sola tecnica (il minimalismo, la dodecafonia, la musica aleatoria, il puntillismo, solo per citarne alcune) come invece avevano fatto le neoavanguardie radicali soprattutto negli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento, le quali, secondo il Maestro, avevano stabilito delle costanti di comportamento e anche delle metodologie divenute poi solamente dei canoni formali.

Il secondo aspetto riguarda il rapporto tra prodotto artistico e il suo destinatario. Si ribadiva la funzione sociale del musicista, che secondo Gaslini doveva vivere a stretto contatto con le masse popolari, incontrandole in luoghi alternativi e molto significativi come fabbriche, scuole, università, piazze e ospedali psichiatrici. Tutto questo perché, nella proposta di una musica e di un musicista totali, gli aspetti etici ed estetici erano imprescindibili. La dimensione etica per Gaslini non poteva essere esclusivamente astratta, ma necessitava di una tangibilità, per cui una composizione doveva avere anche risvolti storici e concreti. Il pubblico prediletto dal compositore era soprattutto quello giovanile poiché maggiormente predisposto, curioso, aperto e sensibile a nuove proposte rivoluzionarie. In particolare rilevava come all’interno del panorama europeo, soprattutto in Italia, si fosse costituito in quel periodo un nuovo pubblico non solo estremamente vasto, ma anche tra i più attenti, colti e sensibili, poiché dopo il Sessantotto, i giovani principalmente, avevano cominciato a ritenere l’artista «un essere socialmente necessario, l’interprete e forse a volte anche l’anticipatore di tanti fermenti nuovi delle masse lavoratrici e studentesche». Proprio per questo il musicista doveva entrare a pieno titolo all’interno di quel grande movimento rivoluzionario culturale, mentale, politico, musicale, che secondo Gaslini era in corso quasi ovunque.

Il legame con Salvatore Quasimodo e l’impegno politico

È interessante quanto ha osservato il critico e musicologo Luca Cerchiari, che ha collegato la viva partecipazione di Gaslini ai fermenti culturali di quel tempo e la sua adesione alla sinistra politica e artistica alla frequentazione con il poeta Quasimodo, di cui era stato prima allievo al Conservatorio di Milano alla fine degli anni Quaranta e primi anni Cinquanta e con il quale poi, nei Sessanta, collaborò musicando tre liriche, due del poeta (Non ho perduto nulla e Ore a Brasov) e una traduzione dal greco di una lirica di Saffo (Tramontata è la luna), che vennero pubblicate dalla Durium in trentatré giri, con il titolo Composizioni cameristiche. Quasimodo, che aveva già espresso durante il fascismo il suo dissenso dal regime, nel dopoguerra aveva aderito, sebbene in modo personale, al Partito Comunista e aveva accentuato l’esigenza di saldare l’esperienza letteraria all’impegno ideologico.

Istanze di vario tipo conducevano Gaslini verso un impegno concreto, che egli esplicava attraverso la propria musica e la partecipazione ad avvenimenti come feste dell’Unità, manifestazioni, concerti, festival ecc. Da alcuni musicisti, infatti, la loro arte è ritenuta un mezzo attraverso cui si può e si deve esprimere la propria posizione politica, una sorta di dovere morale, di imperativo categorico con cui ogni artista prende parte e contribuisce al cambiamento della società. Come il musicologo Stefano Zenni ha osservato in occasione di una conferenza sul rapporto tra jazz e politica, tanti sono i modi in cui questo può essere fatto, in forma più o meno esplicita, come ad esempio apponendo un «commento verbale» a «un’opera d’arte non verbale»: in musica si può accompagnare un brano con una dichiarazione di intenti oppure dargli un titolo che abbia un carattere esplicitamente politico in modo da orientare la fruizione degli ascoltatori. Le parole sono molto importanti, possono condizionare in modo diretto la percezione che abbiamo dell’arte. Così facendo l’artista si mette in gioco ed entra direttamente, attraverso la propria musica, nella discussione politica, impegnandosi in prima persona e prendendosi la responsabilità di scoprire le proprie idee.

Questo possiamo dire che fosse proprio l’approccio che contraddistinse il compositore milanese, cioè un atteggiamento che metteva in luce l’esplicitazione attraverso la musica della sua ideologia e dei suoi intenti, come si può riscontrare con opere come La pasqua dei martiri ai caduti per ogni liberazione (1965), New feelings – nuovi sentimenti (1966), Un quarto di vita. Opera da strada in due atti e undici scene (1967), Segnali, Il fiume Furore, Grido (1968), Ode per Naomi Ginsberg. Chamber opera (1969), Camillo Torres. Opera (1973), Message (1973), Colloquio con Malcolm X (A musical action) e Concerto della Resistenza (1974), Concerto della Libertà (1975), Canti di popolo in jazz (1976), Murales (1976), Free Actions (1977), Inno Frigideriano. Coro per un miliardo di voci (1985-1986)[7].

Altri musicisti invece hanno separato nettamente la componente professionale da quella civile, artisti che nella loro vita non hanno assunto nessuna posizione esplicita mentre nell’ambito privato, di cittadini, hanno espresso le loro opinioni politiche, anche attraverso un impegno personale che però non emerge dalla loro attività artistica.

Questo non è assolutamente il caso di Giorgio Gaslini. Pur non essendo iscritto a nessun partito, il musicista era schierato e il suo impegno politico si traduceva in musica, utilizzata come strumento di lotta, come mezzo per difendere alcune categorie di persone, come i giovani, le donne, gli operai e i malati psichiatrici. Anche i suoi contemporanei gli riconoscevano di essere un musicista politicamente impegnato, e per di più in un periodo in cui era acceso il dibattito tra coloro che ritenevano il jazz un fenomeno che non dovesse oltrepassare l’ambito strettamente musicale e coloro invece che pensavano che dovesse necessariamente accompagnarsi ai messaggi politici, essenzialmente di sinistra. Questa diatriba, sorta inizialmente in ambito musicale, con il tempo si trasformò in una discussione di carattere politico, soprattutto tra i sostenitori del free jazz che, particolarmente in Europa, stava assumendo significati sempre più marcatamente politici. È all’interno di questo deciso schieramento da parte di Gaslini che possiamo collocare un altro aspetto peculiare della sua attività, ovvero la comunicazione con il pubblico, che gli stava particolarmente a cuore. Il nuovo approccio alla musica teorizzato con la Musica Totale implicava infatti, in molti casi, un confronto diretto con quest’ultimo, e i musicisti d’avanguardia radicale vi si sottoponevano per esprimere un atteggiamento antidogmatico, che già Gaslini aveva ricercato a partire dai primi anni Sessanta e che poi diventò, soprattutto nella seconda metà di quel decennio, pratica abituale, con una precisa connotazione sociale e politica, come parte del processo di costruzione dell’uomo totale. In ogni decennio in cui Gaslini è stato protagonista vi sono stati grandi cambiamenti sociali e culturali, ma mai sconvolgenti come quelli degli anni Settanta, che risentivano della temperie nata in seno al movimento del Sessantotto. Davide Ielmini[8], giornalista e critico musicale, osserva che Gaslini partecipò agli avvenimenti del suo tempo e li rielaborò con l’attenzione di un cronista, esprimendo attraverso la musica tutto quello che colpiva la sua mente e il suo cuore. Del resto era convinto che l’artista vero dovesse rifiutare drasticamente la neutralità per prendere posizione, operare delle scelte e schierarsi. Nel momento cruciale della contestazione della fine degli anni Sessanta e dei primi anni Settanta la musica di Gaslini si presentò dunque come una sorta di «urlo» universale, che tutti ascoltarono e accolsero, anche se forse non proprio tutti la capirono fino in fondo, all’epoca, originando un cambiamento nella visione allora predominante.

Il metodo creativo del musicista totale e le critiche al progetto musicale di Gaslini

Il terzo aspetto era quello della consapevolezza, poiché non intendeva creare una «sintesi» indiscriminata di istanze musicali diverse ma una «sintesi» cosciente di elementi musicali conosciuti approfonditamente e padroneggiati con assoluta sicurezza. Il musicista totale doveva dunque attuare una rigorosissima opera di organizzazione, revisione e controllo, scaturita dal suo atto creativo, che lo rendeva unico. Egli non era un «eclettico eccentrico», non si disperdeva in una molteplicità di generi; era invece un nuovo tipo di musicista e stabiliva un nuovo rapporto con gli altri, fossero essi musicisti, artisti o più semplicemente ascoltatori, esseri viventi, aprendosi in modo completo alla conoscenza di tutte le forme musicali e a tutte le esperienze dei popoli. Aprirsi a tutte le culture era ritenuta un’istanza dalla quale non si poteva prescindere nel momento attuale. In un’intervista del 2003 rilasciata al critico Carlo Verri[9], Gaslini precisò che erano rintracciabili due modi, uno errato e uno corretto, di intendere il concetto di musicista totale. Nel primo caso si trattava di eclettismo, crossover, molteplicità, ossia mettere insieme idee differenti, creando delle misture, una sorta di cocktail. Il musicista totale era invece colui che riportava all’unicum tutte le esperienze della musica. Gaslini citava una frase di Duke Ellington, bellissima e significativa a suo parere, a cui avevano chiesto cosa fosse la musica: «La musica è come un grande albero con tanti rami e frutti diversi, ma il tronco è uno»[10]. Questo era il concetto di Musica Totale secondo Gaslini, che ribadiva la sua tendenza ad essere sincretico e come questa rappresentasse, secondo lui, la «via giusta», ossia quella di operare delle sintesi, laddove invece l’eclettico, anziché sintetico, era semplicemente dispersivo, per quanto anch’egli potesse in ultima analisi ritenersi parte dello stesso movimento di abbattimento delle frontiere e delle barriere. Questo non significa che si dovessero cancellare i singoli generi musicali per pervenire a un unicum, ma mutare l’atteggiamento verso di essi, per abbracciarne uno realmente democratico e pluralistico. Gaslini dirà in un’intervista del 1980 al critico Franco Fayenz che è con lo studio, la conoscenza diretta, il contatto coi musicisti di tutto il mondo che possiamo appropriarci di una mentalità nuova e aperta. Così, nel corso della sua formazione, uno studente di musica deve confrontarsi con una pluralità di occasioni, spaziando nell’ascolto dal jazz d’avanguardia alla musica sperimentale elettronica a quella popolare, alla musica antica e così via. In questo modo l’azione musicale di un compositore o di un interprete sarà «totale» perché sintesi di tutte le esperienze da lui acquisite. Nella stessa intervista si preciserà anche che non c’è affatto incompatibilità tra la Musica Totale e la protezione delle radici musicali popolari, rilevando che la conoscenza della musica popolare è fondamentale per imparare a scrivere un brano, tanto che i classici si possono considerare la sublimazione della musica popolare dei loro paesi.

Se per un attimo applichiamo queste considerazioni teorico-estetiche generali alla musica di Giorgio Gaslini, ci accorgiamo subito come il maestro sia sempre stato fortemente conscio dello spazio e del ruolo che voleva occupare nella storia della musica, soprattutto jazz e contemporanea. Egli ha descritto in modo chiaro e lucido il suo processo creativo e la strada nuova e di grande respiro che i musicisti avrebbero dovuto intraprendere. Questo suo approccio e queste teorizzazioni oggi non destano più alcuno stupore riguardo alla commistione dei generi, tanto che ora, facendo tesoro di tutto quello che è stato sperimentato nel primo e secondo Novecento, dove la ricerca radicale ha fatto da padrona, un compositore può esplorare liberamente l’intero campo musicale. Tutto ciò era impensabile prima di allora e se è diventato possibile è anche grazie allo spirito della musica e del musicista totale. All’epoca dell’uscita del saggio queste idee non vennero comprese e accettate da tutti, tanto che destarono in molti musicisti, studiosi, musicologi, critici e giornalisti musicali grandi perplessità e polemiche.

Pertanto, l’accoglienza del progetto gasliniano e la sua ambizione totalizzante sollevarono forti resistenze. Mentre l’ambiente giovanile, studentesco in particolare, vide nel musicista milanese una sorta di liberatore in grado di abbattere le barriere che separavano il «colto» dal «popolare», i critici specializzati reagirono con scetticismo, interpretando il Manifesto come una proposta politica e dogmatica. Gaslini fu accusato di voler imporre una visione quasi messianica del progresso musicale. Questo appare evidente nella recensione di Giuseppe Piacentino al saggio Musica Totale, apparsa nella rivista «Musica Jazz» nel 1975, che, sebbene riconoscesse il valore della ricerca del maestro, ne criticava il metodo e ne contestava le premesse ideologiche. Appariva discutibile in primo luogo l’idea che un unico musicista potesse compendiare una totalità di linguaggi, dal contrappunto barocco al serialismo, al free jazz, dal pop alla musica etnica e rock; questa appariva un’operazione di sincretismo forzato, che finiva col proporre una narrazione onnicomprensiva che faceva perdere vigore ai singoli generi e alla loro capacità sovversiva. I critici vedevano nella Musica Totale una struttura gerarchica in cui il compositore-demiurgo stabiliva in autonomia confini e funzioni di culture diverse e lontane tra loro. Questa pertanto fu materia di scontro e trasformò il saggio di Gaslini in un’opera non semplicemente musicologica ma di più ampio respiro, in quanto coinvolgeva la legittimità stessa del ruolo dell’artista nella società dei consumi.

Vediamo a tal proposito l’articolo di Piacentino sopra menzionato[11]:

Ci si rammarica, leggendo alla prima riga che il libro è stato scritto «di getto in pochi giorni»; perché, una volta presa la decisione, non dedicare al problema un’opera ampia, ordinata, ponderata, piuttosto che uno striminzito volumetto come questo? Comunque sia, ogni esegeta o semplice appassionato della musica di Giorgio Gaslini troverà tra le pagine di Musica Totale diversi motivi d’interesse e qualche felice intuizione: perché in esso l’autore parla di tanti argomenti: sé stesso, il cinema, la storia del jazz, l’autogestione, perfino l’eros. Il tutto condotto sulla linea dello spartiacque costituito dai movimenti operai e studenteschi del 1968.

Ovviamente la «musica totale» così come dal maestro Gaslini è stata teorizzata nel libro e presentata in molti dischi e concerti è, a voler riconoscere la sua fondatezza, una scelta, per quanto precisa, e non un dogma, anche considerandola nell’ambito di dettami ideologici. Per restare in Italia, Luigi Nono, Gaetano Liguori, Giovanna Marini e Lucio Dalla fanno delle musiche diverse tra loro, nessuna delle quali per di più pretende di essere «totale»; eppure penso che nessuno dei quattro sia sospettabile di falso progressismo democratico o, peggio, di “reazione”: il non condividere la «musica totale» (e quindi la musica gasliniana) non è, insomma, né causa né effetto di sbandate a destra. Dico questo perché ho avuto la sensazione (spero infondata) che nel libro si parlasse in termini assiomatici, partendo da premesse ideologiche, e perché ciò introduce delle considerazioni che coinvolgono pure chi scrive di musica (come il sottoscritto) e ritengo non si possano condividere. Leggiamo: «Ogni ceto ha avuto la sua musica… per secoli la classe egemonica aveva tutto l’interesse a tenere le classi subalterne… inchiodate nella loro condizione. E quindi nella loro musica. Si provi a prendere in mano un catalogo annuale di qualche grande industria discografica e si vedrà come la musica sia schedata, suddivisa, assegnata secondo i mercati, elencata secondo qualità, esecutori, prezzi e consumatori… questa è solo una grande trovata del sistema, una tra le più astute e deleterie perché si basa su una equivalente suddivisione che, consciamente o no, hanno creato e tengono in vita, sul fronte della cultura ufficiale, musicisti, musicologi, critici e operatori culturali».

Ma anche il musicologo Giampiero Cane nel suo libro Canto nero. Il free jazz degli anni Sessanta[12] criticava il pensiero di fondo che stava alla base della concezione di Musica Totale. Secondo lo studioso:

L’errore di Gaslini, coraggioso errore, si colloca nella mancata analisi dei fattori della musica e del loro ruolo nelle diverse culture e nell’aver pensato a una possibile integrazione, prima che a una loro messa a confronto. […] Qui, in Gaslini, i segni pretendono di unificarsi in partenza in un unico sistema […] guidato razionalmente dall’uomo. Ne discende, invece, il declassamento di ciò che Gaslini aveva voluto quale celato arbiter del lavoro. Si fruisce, sì, di un mondo atipico, che però non riesce ad essere altro che l’idioletto di una voce e non la langue dell’insieme.

E proseguiva osservando che il progetto poetico-critico della Musica Totale, fondato sulla convinzione che i generi esistano solo come determinazione di classe, suddivisione indotta dal sistema, giungesse a proporre una sintesi di tutte le culture e di tutti i linguaggi musicali che gli appariva però «indifferente a storia e geografia». Non solo, a Cane pareva insoddisfacente e astratta anche la nozione cara a Gaslini di «massa», tanto che risultava difficile comprendere la sua convinzione di aderire immediatamente alle «masse» composte da uomini e donne ma non geograficamente e storicamente determinati.

Si potrebbe osservare al riguardo che nel 1975 la proposta di Gaslini, che risaliva poi ad anni ancora precedenti, si collocava in un paese in cui vi erano ancora aspri scontri di classe e dunque c’era ragione di cercare una unità e una moderazione conciliativa, anche utopica se vogliamo. Anzi possiamo rilevare come in Gaslini fosse assai evidente una «dimensione utopica», che se da una parte, come notava il compositore romano Giovanni Guaccero[13], rivelava delle grandi aperture culturali, importantissime soprattutto per quanto riguarda i musicisti e i compositori a venire, dall’altra evidenziava invece un vizio d’origine: l’annullamento delle differenze tra le varie culture musicali e l’idea dell’inglobamento di tutti gli stili in una dimensione unitaria denotavano una teorizzazione che sembrava proprio figlia della cultura eurocentrica e accademica nella quale si era in parte formato il compositore milanese.

Nonostante questo, Gaslini manterrà sempre una certa coerenza stilistica e linguistica, tanto che il suo operato teorico-musicale può essere considerato come un tentativo organico sviluppatosi in questa direzione all’interno del jazz italiano, diventando in quegli anni una esperienza di didattica viva molto fruttuosa e importante. Tornando al primo e al secondo aspetto relativi alle teorizzazioni di Musica Totale da noi messi in luce poco sopra, possiamo osservare come questi due punti, che in apparenza sembrano distinti, se indagati più approfonditamente rispondano entrambi a un’unica esigenza del compositore, cioè quella di comunicare. I contenuti hanno sempre un forte carattere etico, politico e storico; per quanto concerne la forma, il musicista ha spesso cercato di adattarla al contenuto e al referente, per cui non è possibile affermare semplicemente che per Giorgio Gaslini la forma si adatti al contenuto.

Nel libro del 2002, Il tempo del musicista totale, edito per Baldini & Castoldi, proseguimento e aggiornamento delle idee esposte nel precedente Musica Totale, Gaslini approfondiva ulteriormente vari aspetti inerenti al musicista e alla Musica Totale. Su uno di questi in particolare mi sembra interessante soffermarsi, cioè sul concetto di «improvvisazione».

L’improvvisazione, questa sconosciuta. Gli organisti di tutti i tempi, per collegare i passaggi e i movimenti dei celebranti da un punto all’altro del luogo sacro e per creare ponti musicali tra un brano e l’altro della liturgia, hanno sempre elaborato estemporaneamente i loro materiali di partenza. Hanno sempre improvvisato. I virtuosi nelle loro cadenze, prima di fissarle sulla carta, hanno sperimentato idee e soluzioni strumentistiche in tempo reale davanti all’uditorio. Hanno fatto dell’improvvisazione controllata. Il basso cifrato del periodo barocco richiedeva al clavicembalista prontezza di realizzazione. È stato più che altro un espediente pratico-artigianale. L’artistico c’entrava poco. L’improvvisazione anche. I processi «aleatori» di un certo procedere compositivo della seconda metà del Novecento prevedevano interventi liberi su rapporti sonori forniti dall’autore all’esecutore. Improvvisazione zero. Tutt’al più un po’ di estro e di gusto nell’elaborazione dei dati. Aleatorio non è improvvisazione. È incontro-scontro di materiali sonori secondo certe leggi statistiche chiamate «caso». La prassi dell’estemporaneità in musica, cioè l’improvvisazione, è cosa molto più seria ed è senza dubbio una scuola primaria di autenticità del musicista.[14]

Del resto essa rappresenta un compito fondamentale per un musicista totale. È proprio attraverso l’improvvisazione che la musica d’arte si apre ad abbracciare una pluralità di dimensioni ancora da esplorare. Dalla forma più semplice dell’improvvisazione solitaria, come forma multilinguistica in cui il compositore e musicista si libera e si rivela completamente, all’improvvisazione-duetto in cui le individualità pur contrapponendosi procedono insieme verso l’unità finale. L’improvvisazione di gruppo, infine, implica un continuo confronto tra i musicisti che procedono, sulla base di «una loro affinità intenzionale», in modo aperto secondo una concezione «Totale».

Queste considerazioni sull’improvvisazione sono fondamentali e non andrebbero dimenticate quando ci si accosta alla musica e al modo di suonare di Gaslini, poiché da esse emerge ancora una volta il pensiero del musicista totale. La conoscenza della musica del maestro milanese era vasta, pertanto la sua ricerca si snodava con sicurezza tra il mondo antico e le conquiste stilistiche, tecniche e filosofiche più moderne e innovative. L’aggettivo «Totale» veniva a denotare l’assenza di ogni tipo di confine, esterno o interno, e a determinare in un unico iter creativo il passato e il futuro del musicista. Ma «Totale» rappresentava anche il tentativo di uscire dalla solitudine operando insieme, collettivamente, non più da soli, cercando di trovare le modalità di una autogestione che diventava collettiva, estendendosi ai luoghi e agli spazi nuovi della musica. Il musicista totale

è un viandante ricco di sogni e di certezze, un poeta ricercatore di continuità e progressive sintesi linguistiche e ha come impegno quello dell’apertura mentale a tutta la musica proprio per trovare la sua musica.[15]

Non si operava solo il ribaltamento del musicista ma anche quello della sua azione sociale, poiché erano coinvolti anche i luoghi e i mezzi del suo agire.

Gaslini infatti, come abbiamo già accennato, tenne importanti concerti nelle scuole, nelle università, nelle fabbriche occupate, negli ospedali psichiatrici liberati da Basaglia, sotto i tendoni, nelle feste dell’Unità, nelle carceri e nelle piazze, cioè in tutti quei luoghi non canonici dove era impensabile portare la musica. Con Musica Totale il musicista, l’artista, acquisiva dunque una specifica rilevanza sociale. Fare arte significava assumere su di sé un preciso impegno civile e politico, nel momento in cui si poneva in relazione con gli altri (il pubblico): il musicista «esce perciò e fa uscire gli altri da quella dimensione penosa che è il solipsismo dell’essere umano, dell’artista».[16]

Musica Totale raggiungeva le persone in ogni luogo, istituzionale e non, e in ogni momento, era destinata alla gente, pertanto «popolare» significava «aperta alla comunicazione» e questo trasformava profondamente la musica stessa e il musicista. Evidenziando la peculiarità della musica quale “arte sensibile destinata all’ascolto”, a partire dalle chiese, nelle sale da concerto, nei salotti e teatri, per arrivare alle grandi aggregazioni tipiche degli anni Sessanta del Novecento fino ai milioni di appassionati del momento, Gaslini sottolineava il ruolo sociale che essa aveva sempre svolto. Era capace di creare modelli di riferimento per un confronto culturale, era strumento di circolazione delle idee, accompagnava la vita delle nuove generazioni, era occasione mirabile di intrattenimento, costituiva sostegno psicologico e stimolo psicofisico. Proprio in virtù di questa funzione alta assegnata alla musica, il maestro milanese era fortemente critico rispetto allo scollamento che, secondo lui, si era determinato nel Novecento tra la figura dell’autore e quella dell’esecutore-interprete. Proprio perché «[…] all’autore avulso da un qualsiasi diretto intervento esecutivo della sua opera è sempre precluso il grande momento dell’incontro con il suo pubblico in ascolto. […] Egli crea e delega, ma delegando si allontana dallo scopo primario del creare musica che è comunicare».[17] Per Gaslini la musica doveva essere arte «popolare», ma in senso nuovo.

Le prime esperienze didattiche: dal corso del 1958 a Santa Cecilia

Un ambito molto importante in cui lavorò Giorgio Gaslini è senza alcun dubbio quello relativo all’educazione musicale. Il musicista milanese è sempre stato attento e sensibile a queste tematiche, di cui si occupò attivamente a partire dalla fine degli anni Cinquanta del Novecento, tanto che già nel 1958, all’inizio della sua carriera, quando ancora non esistevano corsi di jazz in Italia, ne aprì uno pioneristico all’interno della Scuola Musicale di Milano, diretta dal maestro Giulio Cesare Sonzogno — primo corso in Italia e uno dei primi in Europa — frequentato da pochi giovani, spesso universitari o musicisti in formazione, da diversi amatori e qualche sparuto professionista in età avanzata. Il corso durò solo due anni, per tutto il 1958 e il 1959, articolandosi dialetticamente da una parte nello studio della storia del jazz e delle ragioni che ne stavano alla base e, dall’altra, nell’applicazione pratica, in cui venivano appresi tutti gli stili di questa musica.

Le conoscenze acquisite, grazie a prove progressive, ben presto portarono tutti gli allievi del corso di jazz a improvvisare, a comporre e a suonare dell’autentico jazz, con esiti più che positivi. Nonostante la brevità, il corso fu importante perché gettò le basi per futuri sviluppi didattici. Ma Gaslini non era soddisfatto, voleva ancora di più per la didattica musicale, soprattutto per il jazz. Nei primi anni Settanta del Novecento, grazie alla lungimiranza del nuovo direttore del Conservatorio di Santa Cecilia di Roma, il Maestro Fasano, che, a differenza di moltissimi suoi colleghi dell’epoca, non riteneva affatto che il jazz fosse musica da selvaggi, riuscì molto faticosamente a far entrare questa musica nell’ambito accademico, offrendo al compositore milanese una cattedra nel suo Conservatorio. Fu un corso biennale che ebbe un immenso successo. Così venne descritto l’epocale avvenimento nel 1972 nella rivista «Dischi»:

[…] La novità è una cattedra che il Conservatorio di Santa Cecilia di Roma gli ha offerto perché possa passare ad altri (ai giovani in modo particolare) la sua passione per il jazz e soprattutto quel suo tipo di cultura attuale che insegue da tempo e che sviluppa appunto, fondendo senza ambiguità gli elementi della musica tradizionale europea (compresa quella d’avanguardia), con quelli propri della musica afro-americana. Il ciclo di lezioni che Gaslini si accinge a interpretare (e che hanno subito suscitato molto interesse nei giovanissimi, sia in coloro che già hanno concluso gli studi del conservatorio e che vi tornano con entusiasmo per avvicinarsi ai linguaggi del jazz) si chiamerà «Corso di Musica Jazz e di musiche di derivazione jazzistica», il che significa affrontare la storia, la tecnica e la pratica del jazz, occuparsi delle influenze che il jazz ha avuto sulla musica contemporanea e infine, alla teoria e alla pratica della musica d’uso di derivazione jazzistica. Ovvero anche a quel grande fenomeno internazionale che passa sotto il nome di «pop music» o più esattamente di «rock and roll».Gaslini, insomma, intende valersi della grande opportunità che gli viene offerta per realizzare un discorso il più ampio e il più concreto possibile attorno al jazz e alle correnti che, in qualche modo, dal jazz derivano.E se la nascita di una nuova cattedra al Conservatorio è sempre, di per sé, un avvenimento, questa dedicata al jazz è sicuramente un fatto di grossa portata culturale: perché il jazz, per la prima volta in Italia, entra nel grande mondo della musica ufficiale con tutto il suo bagaglio di esperienze e con una immediata apertura verso quei generi in voga presso i giovani di tutto il mondo che Gaslini definisce coraggiosamente e giustamente come «la più viva musica d’oggi […]».[18]

In quegli anni Roma era il centro di alcune avanguardie musicali di respiro internazionale. La città ribolliva di formazioni che sfidavano i confini della tradizione: si pensi alla costellazione di gruppi che gravitavano intorno all’associazione e al festival Nuova Consonanza, con il celebre Gruppo di Improvvisazione (GINC), o alle formazioni come Synthesizers, poi poco dopo ribattezzatisi Musica Ex Machina (MEM), e il gruppo Le Nuove Forme Sonore. Questo fermento non si limitava all’ambito colto, ma sconfinava nel Gruppo Romano Free Jazz (GRFJ), nelle sperimentazioni dei Variazione 3 e del Duo Nuovo Dada, fino a toccare le punte più radicali della ricerca sonora con il collettivo Musica Elettronica Viva (MEV) e le indagini elettroacustiche dello studio R7. In questo scenario, dove il jazz si intrecciava con le musiche per film sperimentali di autori quali Piero Umiliani, Ennio Morricone e Piero Piccioni, il corso di Gaslini non si configurava come un’isola didattica, ma come il naturale punto di convergenza di una città che stava già integrando i linguaggi improvvisativi nel cuore della produzione artistica ufficiale.

L’istituzione del corso ebbe una notevole rilevanza, messa a fuoco dalla pianista jazz romana Patrizia Scascitelli, che ne fu allieva e che così ricorda il periodo di studio nel Corso di Jazz del Conservatorio di Santa Cecilia:

Il corso di jazz di G. Gaslini è stato il primo in un Conservatorio ed è stata Roma la prima città ad accoglierlo. In quegli anni stava lavorando molto con il cinema e quindi Roma voleva dire poter gestire bene il suo lavoro. Gaslini, oltre ad avere una grande passione per il suo lavoro, possedeva un carattere estremamente comunicativo, positivo e ottimista, quindi non era insolito che persone di un certo spessore culturale venissero a farci visita al Conservatorio.Vi furono incontri con artisti, intellettuali, giornalisti e, a un certo punto, anche un viaggio a New York, dove si sarebbe svolto il Newport Jazz Festival. […] Dal punto di vista didattico, Gaslini cominciò il corso con l’esplorazione del blues. Formò una Big Band dove suonavano allievi con una certa esperienza. Alcuni erano stati in America e suonavano molto bene. Poi venne il periodo dedicato al free jazz e qui l’arrivo del sassofonista Massimo Urbani fu fondamentale. In realtà un paio di anni non sarebbero bastati a svolgere la parte teorica del jazz e ad affrontare i problemi tecnici allo strumento; quindi fu un insegnamento che toccò i vari periodi storici e dove si suonava di tutto. Ma la cosa importante che realizzò fu quella di far appassionare al jazz.[19]

È di estremo interesse prendere in esame il programma redatto da Gaslini per il corso poiché ci permette di comprendere la rilevanza che questo tipo di musica assumeva a suo parere nella formazione di un musicista. Nella parte introduttiva si sottolineava infatti come il jazz, nonostante i quasi cento anni di vita e l’importanza acquisita come fenomeno artistico e culturale nel mondo contemporaneo, non avesse ancora in Europa una scuola dedicata in tutti gli Stati e fosse affidato solitamente all’intuito di alcuni artisti. L’opportunità di strutturare un corso specifico al livello di Conservatorio era motivata inoltre dalla necessità di formare l’allievo affinché fosse capace di conoscere le influenze che il jazz aveva esercitato e continuava a esercitare su molti aspetti della musica contemporanea e della musica d’uso, la canzone, la musica da ballo, la musica da film. Per questo motivo il corso assumeva la denominazione di Corso di musica jazz e di musica di derivazione jazzistica. Del resto si faceva notare che la realtà della professione richiedeva sempre di più da parte del musicista una competenza completa di tutta la musica e, in un’ottica più ampia, si riteneva che attraverso allievi così preparati si potesse giungere a un innalzamento del tono generale del gusto musicale nazionale.

Il corso prevedeva un’articolazione in cinque aspetti, i primi tre presi in esame il primo anno e gli altri due nel secondo:

• La storia del jazz, con ascolti relativi alle varie epoche della storia di questa musica, a cui si affiancava un racconto critico con la poesia nero-americana, da quella popolare a quella d’autore, e l’analisi della situazione storico-sociologica statunitense.
• La teoria del jazz, che prevedeva lo studio dell’armonia jazz e il raffronto tra i procedimenti della tradizione jazzistica e quelli del sistema tonale classico, lo studio delle forme musicali del jazz, partendo dal blues, e l’analisi degli elementi essenziali come lo swing, il filling, il sound. Gli strumenti e la composizione jazz.
• La pratica del jazz, estesa dai solisti ai piccoli gruppi, al gruppo più grande. Era previsto che gli allievi compositori si esercitassero a scrivere partiture jazzistiche, mentre quelli più maturi si dedicassero alla direzione. Si studiavano tutti gli stili, dalle origini al momento attuale, sino al free jazz. Nel secondo anno si sarebbe dato sempre più spazio all’improvvisazione e all’esercizio della jam session.
• L’influenza del jazz sulla musica contemporanea e in particolare la prima ondata del jazz in Europa e come questo era stato recepito dai compositori del tempo (Stravinskij, Debussy, Ravel, Prokofiev, Hindemith, Weill, Bartók, Milhaud, Varèse…) e la seconda, ovvero la sua evoluzione dagli anni Sessanta in poi nelle tecniche e nei contenuti fino a divenire musica d’avanguardia.
• Teoria e pratica della musica d’uso e di derivazione jazzistica; si prendeva in esame l’utilizzo della musica jazz all’interno del cinema, del teatro, fino alla canzone americana ed europea, studiandone anche gli aspetti storici, melodici, ritmici e armonici. Si curava l’arrangiamento e l’improvvisazione, si analizzava il canto nella musica d’uso di derivazione jazzistica e si studiavano le nuove tecniche della musica elettronica.

La chiusura dei corsi e la reazione della critica

Il corso al Conservatorio di Santa Cecilia ebbe durata breve e chiuse solo dopo due anni, quando al direttore Fasano succedette Jacopo Napoli. Il corso aveva riscosso un grande successo, tanto che attirò le attenzioni di seicento persone, tra studenti regolari e irregolari, molti dei quali sono poi diventati musicisti tra i più importanti del panorama jazzistico italiano. Tra questi vanno sicuramente ricordati i nomi della pianista Patrizia Scascitelli, del sassofonista Massimo Urbani, il contrabbassista, arrangiatore e compositore Bruno Tommaso, fondatore a Roma della Scuola Popolare del Testaccio, il sassofonista, arrangiatore e compositore Tommaso Vittorini (nipote del celebre scrittore Elio Vittorini, e pronipote del Premio Nobel Salvatore Quasimodo), il trombonista Damiano Terenzi, il sassofonista, flautista e compositore Eugenio Colombo, il sassofonista, arrangiatore e compositore Maurizio Giammarco, il trombonista Franco Piana, Bruno Biriaco, Paolo Raffone, il compositore, direttore d’orchestra, contrabbassista e violoncellista Paolo Damiani e tanti altri. Questo però non bastò a evitarne la chiusura, che venne così commentata dal critico Arrigo Polillo sulle pagine di «Musica Jazz»:

[…] in Italia il pochissimo di buono che in questo campo si era cominciato a fare due anni fa, al Conservatorio di Santa Cecilia di Roma, è stato subito disfatto, nonostante il vivissimo interesse suscitato e i risultati, addirittura sorprendenti, ottenuti.Per quanto riguarda il jazz — ma è ora di dire: della musica in senso lato — chi ha in mano le leve del potere, in Italia, sembra ben deciso a far parte dell’area mediterranea e non dell’Europa che conta o del mondo d’oggi.Diciamolo chiaro: la decisione presa dal Direttore del Conservatorio romano Jacopo Napoli, con l’accordo del Consiglio di Direzione, di interrompere il corso di jazz affidato a Giorgio Gaslini, che è certo l’uomo qualificato per un simile compito, ha fatto venire in mente a molti le famigerate decisioni prese, proprio in questa materia, trentacinque anni fa dal Minculpop. Per quanto possa sembrare incredibile, in Italia i più pensano ancora, nel 1973, che il jazz possa, anzi debba, essere ignorato: di fatto, praticamente nessuno, fra i docenti dei Conservatori italiani, ha idee men che vaghissime su ciò che il jazz sia o rappresenti. Forse è una musichetta da ballo, fatta da individui che si agitano; forse ha qualcosa a che fare con Paul Whiteman e George Gershwin. […] È comunque una musica negra, di una razza inferiore quindi, fanatici […] e dunque spregevole. Questo è il punto. Mentre dovunque, nel mondo occidentale, si fa ogni sforzo per emendarsi dal cosiddetto pregiudizio etnocentrico (quel pregiudizio che fino a ieri faceva definire “orientali” le manifestazioni artistiche delle culture aliene — ivi comprese quelle africane — ritenute degne al più di curiosità del turista o dello studioso monomaniaco), mentre dappertutto si scoprono, si registrano e si studiano a fondo le musiche folkloriche di tutto il mondo, l’Italia musicale accademica sembra più persuasa che mai che oltre i confini della musica togata europea “sunt leones”.Con l’interruzione dei corsi jazz di Santa Cecilia si è fatto un altro lungo e avvilente passo indietro, e lo si è fatto nel momento peggiore. Perché la realtà amara è che, per quanto riguarda il jazz, l’Italia ora è all’ultimo posto tra i paesi che contano, in Europa […].[20]

Le istituzioni italiane, dunque, si mostrarono incapaci di recuperare le nuove istanze che si andavano delineando nel resto d’Europa e negli Stati Uniti, restando ancorate a pregiudizi non solo di tipo musicale e autocondannandosi così a un ruolo marginale. Del resto era proprio questa chiusura a impedire un processo evolutivo verso gli standard europei e Gaslini cercò in ogni modo di coinvolgere i giovani, come già detto, portando la musica nei luoghi meno convenzionali, poiché essere educati alla musica significava avere accesso a un diritto che spettava a tutti. Nel corso degli anni più volte tentò di richiamare l’attenzione della scuola e della politica italiana circa la necessità di allinearsi a metodi di studio ormai consolidati in altre nazioni, riscontrando un generale impoverimento di idee e progetti a favore dell’educazione musicale. Ed è proprio l’idea sociale a connotare la sua attività didattica, intesa come momento di incontro con l’altro, come mediazione tra le proprie capacità e quelle degli allievi, come confronto, interazione, dialogo. Un’idea pedagogica forte quella di Gaslini, che ha formato e ispirato intere generazioni di musicisti, che a loro volta hanno lasciato tracce nel mondo del jazz.

Ma Gaslini aveva dimostrato interesse per la sfera educativa anche in contesti diversi da quelli strettamente legati alla formazione jazzistica, aderendo a varie manifestazioni; nel 1966 aveva preso parte a un’importante stagione dedicata alla scuola, organizzata per l’ottavo anno consecutivo dall’Ente Autonomo del Teatro Comunale in collaborazione con il Provveditorato agli Studi della Provincia di Firenze. Il progetto, ormai ben collaudato e che proponeva un programma organico allo scopo di diffondere la cultura musicale fra i giovani, prevedeva tra le varie iniziative un concerto del compositore milanese, il quale il 30 marzo 1966 diresse l’orchestra del Maggio Musicale Fiorentino eseguendo la Terza sinfonia di Copland e il Concerto in fa per pianoforte e orchestra di Gershwin. Bisogna ancora sottolineare come, secondo Gaslini, fosse fondamentale incoraggiare gli aspetti maggiormente creativi di uno studente. Nell’ambito dell’istruzione scolastica il maestro milanese riteneva fondamentale rafforzare quanto più possibile anche la preparazione tecnica degli allievi, e questo poteva avvenire soprattutto attraverso la pratica dell’improvvisazione, che riusciva a stimolare la creatività.

E ancora, nel 1974, prese parte a un altro concerto organizzato questa volta dal Provveditore agli Studi di Catanzaro, dottor Antonio Azzani, e dal preside di una scuola media, prof. Romano Pelli, in collaborazione con l’AGIMUS (Associazione Giovanile Amici della Musica), che si tenne nel gennaio di quell’anno al Teatro Grandinetti di Nicastro, in provincia di Catanzaro.

Tornando all’interruzione dell’esperienza a Santa Cecilia, si può osservare come questa debba essere interpretata come il risultato di un contrasto ideologico tra visioni antitetiche dell’istituzione accademica. Il corso non si esaurì per criticità interne o mancanza di una risposta adeguata da parte degli studenti, che invece parteciparono numerosi, ma visse una crisi profonda determinata da una restaurazione estetica messa in atto dalla nuova direzione di Jacopo Napoli. Laddove la precedente gestione di Renato Fasano, fondatore dei Virtuosi di Roma, aveva intravisto nel jazz una necessaria estensione del sapere musicale contemporaneo, Napoli restaurò una visione gerarchica e settoriale, rigettando la Musica Totale in quanto corpo estraneo alla tradizione accademica.

Il Conservatorio era inteso da Fasano come il cuore della civiltà musicale europea e, al suo interno — in linea con una concezione umanistica e antidogmatica che vedeva nella Musica Totale la concreta possibilità di abbattere ogni barriera stilistica — riteneva di poter dare nuova vita alla prassi esecutiva classica attraverso il jazz. Ciò avrebbe consentito all’accademia italiana di collocarsi sullo stesso piano delle ricerche sonore internazionali.

Secondo l’approccio storicista e idealista di Napoli, invece, la musica restava circoscritta all’insieme delle tecniche della tradizione colta occidentale, entro la quale il jazz non aveva pari dignità in quanto privo dell’universalità teorica prevista dal mondo accademico. L’insegnamento di Gaslini al Conservatorio, nell’ottica di un purismo estetico, veniva ad assumere i caratteri di una pericolosa anomalia e pertanto la cattedra fu chiusa.

L’esclusione di cattedre sperimentali come questa, se politicamente decretò il fallimento del sistema ministeriale italiano, chiuso ad ogni forma di modernità, segnò allo stesso tempo la vittoria morale dell’idea di Gaslini. Del resto una lunga permanenza della Musica Totale all’interno dell’ordinamento statale, se da un lato avrebbe favorito la formazione di un’avanguardia jazzistica europea, è ipotizzabile che dall’altro avrebbe rischiato di far perdere vigore alla proposta gasliniana. Intendo dire che essa si sarebbe potuta forse trasformare in una nuova forma di dogmatismo, con un docente organico al sistema e non l’intellettuale irregolare che ha impedito alla sua estetica di divenire mero formalismo esecutivo. La Musica Totale, in quest’ottica, avrebbe finito per assumere il ruolo di un metodo didattico radicato nella normativa e non nella prassi. Certo, in tale scenario il jazz italiano avrebbe risentito di una precoce affermazione, ma avrebbe dovuto, di contro, vedersi ridotto a oggetto di studio filologico. Si può dunque ritenere che l’estromissione dal Conservatorio e la conseguente marginalità istituzionale abbia significato per la Musica Totale la possibilità di conservare il suo carattere trasgressivo e non codificabile, permettendole di sopravvivere alle logiche del mercato formativo standardizzato. E questo può essere ritenuto il presupposto per mantenere libera da ogni vincolo la ricerca sonora e per fare uscire dalle aule la Musica Totale, che entrava così più diffusamente nelle piazze e nelle scuole popolari, mostrando che un vero processo di democratizzazione culturale poteva attuarsi anche fuori dai confini di un ordinamento rigido, ancorato a una visione etnocentrica.

La risposta dal basso: le scuole popolari e private

La fine dell’attività di Gaslini presso il Conservatorio di Santa Cecilia segnò paradossalmente la diffusione capillare della Musica Totale all’interno del tessuto sociale, tanto che sorsero in gran parte dello Stivale le prime scuole musicali con indirizzo jazz. Se consideriamo che ciò avveniva intorno alla metà degli anni Settanta, possiamo renderci conto di quanto la realtà italiana fosse tempestiva nel panorama internazionale e anticipatrice di modelli di aggregazione sociale e didattica poi successivamente emersi anche altrove. In Italia, in questo periodo, segnato da un oscurantismo accademico, giunse una risposta dal basso con l’apertura della Scuola Popolare di Musica di Testaccio a Roma, che rappresentò di fatto un radicale cambiamento. La scuola (con i suoi corsi di improvvisazione jazz, composizione sperimentale, musica folk e popolare e con le lezioni di etnomusicologia) fu un riferimento importante, in quanto assorbì e sviluppò l’eredità del corso di Gaslini a Santa Cecilia, i cui allievi già nominati, come Bruno Tommaso, Maurizio Giammarco, Tommaso Vittorini, Paolo Damiani, Eugenio Colombo, insieme ad altri come Martin Joseph, Giancarlo Schiaffini, Michele Iannaccone, Roberto Gatto, Gerardo Iacoucci, Giovanna Marini, Giampiero Ascolese, Massimo Bartoletti, i fratelli Lisi, Silvia Natoli, Tony Akerman, Alvin Curran, Roberto Laneri, Sara Modigliani, Alessandro Licata, Alberto Corvini, Giorgio Rosciglione, Nino De Rose ed Enrico Pieranunzi, perseguirono l’obiettivo di dare seguito al lavoro avviato dal maestro milanese.

I fondatori della scuola vollero colmare le lacune ravvisate nei Conservatori italiani, del tutto incapaci di aprirsi all’improvvisazione e alla musica folcloristica e popolare nazionale, portando avanti un programma di autogestione in vista di un superamento della dicotomia allievo-insegnante. Si tennero laboratori di jazz e di musica sperimentale, folclorica e popolare, che per la prima volta affiancarono lo studio degli strumenti tradizionali, portando avanti quella idea di Musica Totale che era stata ripudiata dalle istituzioni accademiche, ricucendo istanze culturali difficilmente assimilabili.

Questi fermenti ideali si concretizzarono nell’occupazione di un edificio dismesso in via Galvani n. 20, all’epoca proprietà della Banca Nazionale delle Comunicazioni: lo stabile, sottratto all’abbandono, riqualificato e ristrutturato dai musicisti e dagli abitanti della zona, divenne la prima sede della Scuola Popolare di Musica di Testaccio. Proprio qui si tenne nel novembre del 1975 la prima rassegna ufficiale, che segnò l’inizio di una importante produzione teorica e metodologica. Questa iniziativa non rimase isolata ma si propagò in altre parti d’Italia e anche a Roma stessa, dove sorsero la Scuola Popolare di Musica Donna Olimpia e il Saint Louis College of Music, fondato da Mario Ciampà all’interno dell’omonimo jazz club, che prevedeva corsi pomeridiani tenuti dai musicisti che si esibivano la sera. In seguito il Saint Louis si affermò come eccellenza europea multidisciplinare, divenendo poi anche la prima scuola di musica privata a rilasciare lauree triennali e biennali di jazz.

A Firenze nacque il Centro Attività Musicali Andrea del Sarto (CAM), a Napoli l’ANDJ e a Mestre Suono Improvviso. A Siena in quegli anni sorse un’altra significativa realtà, Siena Jazz, divenuta oggi importante a livello internazionale, unica istituzione italiana dedicata interamente al jazz con riconoscimento accademico. Questa molteplicità d’istituzioni musicali, diverse fra loro nell’approccio e nella prassi, costituisce l’affermazione più compiuta del corso jazz di Santa Cecilia.

Il jazz diviene una disciplina accademica

Negli anni ’78-’80, per altro, all’interno del Conservatorio Verdi di Milano si riaprì, per volontà degli studenti, un presidio didattico, e nei Conservatori si assisté a un rinnovato interesse per il lavoro didattico svolto da Gaslini, il quale promosse anche due importanti corsi estivi a Venezia, insieme a seminari che si tennero prima a Gorro, nella sua casa, e poi a Diano Marina per circa un decennio, e costituirono il punto di riferimento della sua metodologia. Questa vasta esperienza confluì nel 1982 nella pubblicazione per Ricordi di un’opera fondamentale, il trattato Tecnica e arte del jazz[21], che ancora una volta cercava di unire la prassi jazzistica alla teoria colta. Grazie alla costante pressione esercitata in prima persona da Giorgio Gaslini e dall’apporto fondamentale dei colleghi Gerardo Iacoucci ed Ettore Ballotta, si pervenne nel 1984, superando la fase degli esperimenti pionieristici e precari dei primi anni Settanta, all’istituzione dei primi corsi straordinari di jazz riconosciuti dal Ministero della Pubblica Istruzione. Questa prima importante conquista pose le basi per la successiva e più strutturata stagione di rivendicazioni sindacali e istituzionali dei primissimi anni Novanta, che vide protagonista l’AMJ (Associazione Nazionale Musicisti di Jazz) guidata da Bruno Tommaso, di cui lo stesso Gaslini fu socio fondatore, volta alla definitiva stabilizzazione della disciplina nei programmi ministeriali.

Questa data segnò la vittoria della battaglia istituzionale: il jazz non era più un esperimento isolato legato alla volontà di singoli direttori, ma entrava formalmente nell’ordinamento didattico nazionale, garantendo continuità all’insegnamento nei Conservatori di Milano, Frosinone e Bologna. Parallelamente alla battaglia sociale portata avanti dalla scuola del Testaccio, questo avvenimento costituì il punto di inizio di un processo di legittimazione che giunse a compimento nel 1999 con la legge n. 508[22], la quale ancora una volta cercava di unire la prassi jazzistica alla teoria colta. In virtù di tale riforma e grazie ai successivi decreti dei primi anni Duemila — il D.P.R. 8 luglio 2005, n. 212[23], e il D.M. 3 luglio 2009, n. 90[24] — il jazz finalmente poté divenire a tutti gli effetti una disciplina accademica. Il primo decreto servì a definire gli ordinamenti didattici AFAM, istituendo i crediti formativi (CFA) e i corsi in triennio e biennio, mentre il secondo è il decreto che istituì formalmente i Settori Artistico-Disciplinari (SAD), permettendo così la creazione di cattedre di ruolo e stabilizzando in modo definitivo i programmi di studio dei conservatori. È proprio grazie a questo apporto normativo se il jazz oggi è diventato definitivamente una disciplina accademica, decretando così la fine di quell’ostracismo istituzionale che per decenni ne aveva marginalizzato la didattica jazzistica.

Ma quanto dell’eredità gasliniana legata alla didattica e alla sua idea estetico-filosofica di Musica Totale è rimasta all’interno dei Conservatori e nei corsi e dipartimenti di jazz dopo questa riforma? Se da un lato l’istituzione dei Settori Artistico-Disciplinari ha stabilizzato le cattedre anche jazz, dall’altro sembra aver creato quei recinti che invece Gaslini con la Musica Totale aveva cercato di abbattere.

Il tentativo di europeizzare il jazz e la vicinanza con Enrico Intra

L’importanza di Gaslini, dunque, si riconnette a un generale processo di autonomia culturale che lo vede operare nella direzione di un affrancamento del jazz italiano dai modelli statunitensi, ancorandone la ricerca alla radice geografica degli anni del dopoguerra della sua città d’origine. Questo non significa che egli rifiutasse il patrimonio neroamericano, ma solo che non si limitava al semplice utilizzo di standard, per aprirsi a un sistema d’indagine totale, inserendosi così nella scia della nascente European Jazz Identity, all’interno della quale musicisti come il tedesco Mangelsdorff o l’inglese John Surman cercavano, come Gaslini, di mettere a punto il rapporto con la musica americana.

In Italia Gaslini, e poi Intra, approdarono alla convinzione che il jazz in Europa dovesse ridefinirsi, instaurando una relazione con la tradizione colta del continente. Ai modelli statunitensi si doveva sostituire una prassi improvvisativa che attingesse alla storia musicale europea, ovvero quella che andava dalla polifonia al serialismo, dando vita così a un linguaggio autonomo. Conseguenza di istanze tese alla ricerca di una identità jazzistica di tipo europeo fu l’isolamento in cui Gaslini incorse. I motivi di tale ostilità sono riconducibili al ritardo che in quegli anni affliggeva il sistema editoriale e critico italiano rispetto al resto dell’Europa (e che poi spinse Gaslini a fondare una sua etichetta discografica, i Dischi della Quercia). Mentre in Germania la nascita di due etichette, la FMP (Free Music Production) di Peter Brötzmann e la ECM (Edition of Contemporary Music) di Manfred Eicher, sanciva l’esistenza di un pensiero estetico che riconosceva l’autonomia dei musicisti europei cui forniva una rete distributiva internazionale, in Italia la critica ufficiale restava ancorata all’ortodossia del bop e dello swing. Per chi sosteneva la tradizione, qualsiasi elemento di novità, come strutture dodecafoniche o aleatorie, significava allontanare il jazz dall’idioma statunitense e dunque dalla sua matrice ritmica originaria. Perciò Gaslini, con il suo tentativo di europeizzare il jazz, fu accusato di intellettualismo, e solo i fermenti politici e culturali del Sessantotto e degli anni Settanta avrebbero in parte consentito un recupero della sua proposta metodologica.

Il percorso di Gaslini, tuttavia, non avvenne in completa solitudine. Infatti dalla seconda metà degli anni Cinquanta emerse una figura significativa e complementare, quella di Enrico Intra, che raccolse l’idea di fondo della poetica di Gaslini, spingendola verso sintesi audaci. Con lui il blues divenne un punto di partenza per esplorazioni che accostavano il rigore della Seconda Scuola di Vienna alla libertà timbrica delle Neoavanguardie, in cui risuonavano echi di Webern, Maderna e Stockhausen, non semplicemente come ornamenti o citazioni colte, ma quale nuova grammatica dell’improvvisazione. Ciò che però maggiormente avvicinava Intra a Gaslini era la convinzione che la musica possedesse una funzione sociale interna e imprescindibile, che lo avrebbe portato ad un impegno politico sempre più vivo, culminante nella pubblicazione di To the Victims of Vietnam, che significò la messa in pratica della Musica Totale, in una unità d’intenti con Gaslini secondo la quale l’artista diventava un attore civile che utilizzava la complessità della musica come strumento critico di testimonianza. La Musica Totale diveniva così categoria etica. In questo quadro l’utilizzo di metodologie compositive rigorose, come il serialismo e le partiture grafiche, non aveva semplice rilevanza estetica, ma diventava strumento d’improvvisazione controllata. La Musica Totale si realizzava pertanto annullando la distanza tra il progetto astratto del compositore e la risposta istintiva dell’esecutore, portando così a compimento quella «pedagogia dell’ascolto» che entrambi consideravano lo strumento d’elezione per arginare la passività culturale del tempo.

L’utopia metodologica di Gaslini

In ultima analisi, la Musica Totale di Gaslini non può essere ricondotta all’interno della categoria dei successi né di quella dei fallimenti, ma va intesa come una sorta di utopia metodologica che ha definito i limiti della prassi musicale italiana. Se sotto il profilo istituzionale la sua proposta ha centrato l’obiettivo di conferire al jazz dignità artistica all’interno dei conservatori e non solo, dal punto di vista estetico-filosofico la sua ispirazione a divenire sintesi universale si può dire che non si sia concretizzata per molto tempo e, anzi, sia stata avversata da molti. L’ambizione totalizzante che cercava di riportare la molteplicità delle esperienze sotto un comune denominatore si è scontrata con la tendenza alla frammentazione, pervenendo in ultima istanza a un eclettismo di superficie. Se oggi sembra si sia realizzato l’abbattimento delle barriere auspicato da Gaslini, ciò è avvenuto spesso senza il necessario substrato teorico che era la premessa indispensabile della Musica Totale. Ciò si risolve frequentemente in una mera giustapposizione di materiali vari, che manca però di una vera e propria integrazione strutturale ed è distante dal rigore metodologico di un progetto che non proponeva una semplice aggregazione ma una sintesi nuova di pensiero musicale.

A differenza delle odierne ibridazioni, tra post-rock, jazz nord-europeo ed elettronica, che si delineano come atteggiamenti acritici e poco meditati, la Musica Totale implicava un fondamento teorico forte che precedeva la performance. Per Gaslini, che si muoveva all’interno di una visione coerente e rigorosa, integrazione non significava giustapposizione. La mancanza di un substrato teorico solido, infatti, trasforma la libertà espressiva in un insieme caotico, in cui la prassi esecutiva può anche essere tecnicamente efficace ma culturalmente effimera, tanto che si può parlare più di una desensibilizzazione alle differenze che di una reale integrazione dei saperi.

La Musica Totale rappresentò l’argine estremo contro la specializzazione voluta dal mercato, opponendo l’idea di un sapere totalizzante. Per Gaslini essa non rappresentava solo un limite estetico ma una vera e propria forma di controllo che faceva del musicista un oggetto del consumo anziché un soggetto della storia. Questo spiega anche l’ostilità da cui il musicista milanese fu investito, poiché la sua proposta non era solo musicale ma rappresentava una sfida contro la separazione borghese tra “arte pura” e “funzione sociale”. Si deve riconoscere a Gaslini il merito storico di aver trasformato il musicista da esecutore di standard a intellettuale militante, capace d’interagire con le istanze civili e politiche. È riuscito, in ultima analisi, a dare dignità alla figura dell’improvvisatore, ponendolo sullo stesso livello del compositore di area colta, scardinando il complesso di inferiorità del jazzista italiano e rifondandone lo statuto professionale e intellettuale, la cui performance diventa un atto di pensiero strutturato e cosciente.

Il limite della proposta gasliniana però consiste proprio nel “vizio d’origine” eurocentrico che Guaccero rilevava, ovvero l’illusione di poter tenere sotto controllo il caos attraverso le strutture del serialismo, di fatto imprigionando la musica totale in un rigore teorico che è stato spesso percepito come dogmatico. Gaslini ha sfidato la parcellizzazione del sapere per inseguire il sogno di una musica non settoriale, lasciando in eredità un metodo d’indagine che privilegia la responsabilità civile rispetto alla mera perizia tecnica.

La renaissance gasliniana e l’eredità contemporanea

La prospettiva di una renaissance gasliniana[25] oggi non risponde a una rivalutazione postuma, né al desiderio nostalgico di celebrare un’autorità del passato, ma si configura come una precisa opportunità epistemologica e storiografica. In un panorama contemporaneo spesso condizionato da logiche di mercato e processi formativi che privilegiano la figura del “musicista tecnico”, ovvero di uno specialista della efficienza esecutiva spesso privo di un orizzonte speculativo, la lezione di Gaslini riemerge come un riferimento davvero significativo capace di contrastare la parcellizzazione del sapere musicale. Egli incarna quella figura di intellettuale olistico — al contempo compositore, filosofo, didatta, discografico e teorico — che nel secondo Novecento ha inteso trasformare il jazz da linguaggio d’importazione a sistema di indagine totale sulla condizione umana.

Invocare una riscoperta del suo pensiero significa proporre un modello di resistenza intellettuale contro l’attuale frammentazione dei linguaggi, dove la fluidità dei generi si è risolta in una giustapposizione acritica di materiali priva di una reale direzionalità strutturale. Si osserva oggi un mutamento nello statuto ontologico: Gaslini non deve essere confinato nel perimetro della musicologia di settore, ma rivendicato come uno dei grandi pensatori del Novecento italiano, in costante dialogo con quelle medesime urgenze che animavano figure come Umberto Eco del fondamentale saggio Opera aperta e I limiti dell’interpretazione[26], del Gruppo ’63[27], o Italo Calvino delle Lezioni americane[28] e del gruppo francese l’Oulipo — Ouvroir de Littérature Potentielle, ovvero “Officina di Letteratura Potenziale”[29], al quale lo scrittore aderì nel 1973 — giungendo infine, con il Pier Paolo Pasolini degli Scritti corsari[30], a una progettualità creativa rimasta tuttavia allo stadio di opera mai realizzata.

In questa prospettiva, Gaslini si configura come il loro corrispettivo in musica: tutti, pur con strumenti diversi, hanno operato una strenua “resistenza intellettuale” contro la banalizzazione e l’omologazione della cultura. Come loro, Gaslini non ha prodotto semplici manufatti artistici, ma ha proposto una chiave di lettura del reale per mezzo del prisma della Musica Totale, scardinando il complesso di inferiorità del jazzista europeo e fornendogli una soggettività speculativa autonoma.

In un’epoca che ha allentato il rigore metodologico a favore di un nomadismo stilistico acritico, tornare a Gaslini significa recuperare quella sostanza teorica senza la quale l’improvvisazione decade a semplice automatismo esecutivo. La sua renaissance è dunque un contributo fondamentale per rifondare un’identità jazzistica europea che non sia una sbiadita imitazione di modelli d’oltreoceano, ma un atto di pensiero strutturato, militante e profondamente radicato nella storia della cultura continentale. Ignorare oggi la densità della sua proposta significherebbe rinunciare a uno degli strumenti più affilati per rivendicare l’autonomia dell’arte musicale di fronte alle logiche della standardizzazione culturale.

Possiamo oggi, nell’era della frammentazione digitale, dell’ascolto passivo e della liquidità dei linguaggi dei dispositivi, ritrovare un senso di unità senza cadere nel dogmatismo di cui Gaslini talvolta venne accusato?

Note

[1]: Giorgio Gaslini, Musica Totale, vita ed esperienze musicali nello spirito del ’68, I Nuovi Testi, Milano, Feltrinelli, 1975.

[2]: Giorgio Gaslini, Il tempo del musicista totale, Baldini & Castoldi, Milano, 2002.

[3]: Adriano Bassi, Giorgio Gaslini, vita lotte, opere di un protagonista della musica contemporanea, Padova, Franco Muzzio Editore, 1986, p. 89.

[4]: Sulla produzione critica di Massimo Mila dedicata al jazz, si veda Adriano Mazzoletti, Il jazz in Italia. Dalle origini alle grandi orchestre, vol. I, Torino, EDT, 2004, pp. 383-392; Id., Il jazz in Italia. Dallo swing agli anni Sessanta, vol. II, Torino, EDT, 2010, pp. 1135-1140; Luca Cerchiari, Jazz e fascismo. Dalla nascita della radio a Gorni Kramer, Passato prossimo, Milano, Mimesis edizioni, 2019; Carla Cuomo, Massimo Mila, la musica e la Resistenza, in «Musica/Realtà», anno XXXX, n. 119, febbraio 2019, pp. 235-242; Ead., Le matrici intellettuali di Massimo Mila, in «Musica/Realtà», anno XXXX, n. 119, febbraio 2019, pp. 105-144; Antonio Caroccia (a cura di), Trent’anni dopo: l’eredità storico-critica di Massimo Mila, sezione con interventi di Angelo Foletto, Franco Pulcini, Giampaolo Minardi, in La critica e divulgazione musicale in Italia. Atti della giornata di studi (Milano, Teatro alla Scala, 25 settembre 2018), Vicchio-Firenze, LoGisma editore, 2020.

[5]: È necessario precisare che Massimo Mila usava spesso nei suoi scritti i termini «primitivo e istintivo» non come dispregiativi o razzisti. Per lui assumevano una valenza estetica profondamente positiva, indicando una vitalità incontaminata che la musica colta europea, ormai intellettualizzata, aveva smarrito. Per il critico e musicologo torinese il termine «primitivo» non era affatto un limite, ma aveva un valore salvifico, in linea con una visione europea di quegli anni che andava da Cocteau a Stravinskij. Egli scorgeva nelle culture extra-europee, e il jazz era una di queste, non una mancanza di civiltà, bensì una salvezza dalla paralisi creativa dell’Occidente intellettualizzato. Utilizzare il termine «istintivo», poi, era diffuso in quegli anni in quanto la musicologia dell’epoca, influenzata dallo storicismo e dal vitalismo, usava istinto o istintivo come sinonimo di autenticità.

[6]: Giorgio Gaslini, Musica Totale, vita ed esperienze musicali nello spirito del ’68, cit., pp. 99-100.

[7]: Per un approfondimento analitico sulle opere di impegno civile e politico citate, comprensivo di organici, edizioni, dettagli discografici e breve analisi generale dell’opera, si rimanda alla consultazione del catalogo ragionato L’universo Gaslini. Guida ragionata a tutte le sue opere, a cura di Maria Giovanna Barletta e Davide Ielmini, Varese, Zecchini Editore, 2021, e all’esame dei manoscritti e dei documenti originali autografi conservati presso il Fondo Gaslini, a Villa Gomes, Maggianico – Lecco.

[8]: Cfr. Davide Ielmini, Giorgio Gaslini, l’uomo, l’interprete, il compositore. La musica raccontata da una “voce fuori dal coro”, Varese, Zecchini Editore, 2009.

[9]: Storico collaboratore della rivista «Musica Jazz».

[10]: Intervista audio a Giorgio Gaslini rilasciata a Verri nel 2003, conservata nella Biblioteca e archivio Centro Nazionale Studi sul Jazz Arrigo Polillo, sezione ricerca della Fondazione Siena Jazz University.

[11]: Giuseppe Piacentino, Giorgio Gaslini, Musica Totale, Rubrica libri nuovi, in «Musica Jazz», XXX, giugno 1975, 6 (329).

[12]: Giampiero Cane, Canto Nero. Il free jazz degli anni Sessanta, Bologna, Clueb, 1998.

[13]: Giovanni Guaccero, Percorsi (1): dal jazz all’avanguardia (Giorgio Gaslini a “Santa Cecilia”, Giancarlo Schiaffini, Bruno Tommaso, Eugenio Colombo e Roberto Laneri), in L’improvvisazione nelle avanguardie musicali, Roma 1965-1978, Roma, Nuova Consonanza, Aracne, 2013.

[14]: Giorgio Gaslini, Il tempo del musicista totale, cit., p. 130.

[15]: Ivi, p. 117.

[16]: Ivi, p. 130.

[17]: Ivi, p. 122.

[18]: Il jazz entra in Conservatorio – Giorgio Gaslini di è apparso un microsolco, terrò lezioni di musica d’oggi a Santa Cecilia di Roma, «Dischi», 1972.

[19]: Intervista inedita rilasciata da Patrizia Scascitelli allo scrivente il 19 gennaio 2020.

[20]: Arrigo Polillo, Finiti i corsi di jazz a Roma, «Musica Jazz», 1973.

[21]: Giorgio Gaslini, Tecnica e arte del jazz, Milano, Ricordi, 1982.

[22]: Legge 21 dicembre 1999, n. 508, Riforma delle Accademie di belle arti, dei Conservatori di musica e degli Istituti musicali pareggiati.

[23]: D.P.R. 8 luglio 2005, n. 212, Regolamento disciplina ordinamenti didattici AFAM.

[24]: D.M. 3 luglio 2009, n. 90, Istituzione dei Settori Artistico-Disciplinari (SAD) e relativi declaratori.

[25]: Il termine “renaissance gasliniana” sintetizza un complesso fenomeno di riscoperta multidisciplinare avviato significativamente nel 2017, che vede la mostra monografica presso il Museo del Novecento di Milano, curata dall’Associazione NoMus (2018), alla quale parteciparono figure apicali della cultura musicale: i compositori Giacomo Manzoni, Massimiliano Damerini e Alfonso Alberti; i musicisti Gianluigi Trovesi, Roberto Bonati, Filippo Vignato, Franco D’Andrea e Luca Perciballi; i musicologi e giornalisti Roberto Calabretto, Maria Giovanna Barletta e Davide Ielmini, oltre alla vedova del Maestro, Simona Caucia Gaslini. Tale processo è oggi sostanziato da pietre miliari storiografiche quali la voce nel Dizionario Biografico degli Italiani (Treccani, 2020) e la nuova Storia del jazz. Una prospettiva globale (seconda edizione, Quodlibet, 2025) di Stefano Zenni, oltre al Catalogo ragionato della musica di Giorgio Gaslini (2014) di Davide Ielmini e Maria Giovanna Barletta. Quest’ultima, curatrice del Fondo Gaslini presso Villa Gomes (Maggianico-Lecco), è autrice della nuova voce per il DEUMM online e della prima biografia ufficiale, entrambe di prossima pubblicazione. Il fermento istituzionale è testimoniato dal Premio Gaslini (Parma Frontiere), dalla tavola rotonda a L’Aquila all’interno del Festival Il Jazz Italiano per le Terre del Sisma (2021) e da eventi esecutivi quali la prima assoluta dell’opera Camillo Torres (Atelier Musicale, Milano, 2024) e il concorso Scrivere in Jazz (Sassari, 2024). Completano il quadro i contributi critici e musicologici di Francesco Martinelli dal titolo Establishing Italian Jazz on the International Scene from 1960 to 1980. Four Case Studies: Nunzio Rotondo, Giorgio Gaslini, Enrico Rava, Perigeo (2017) e di Luca Cerchiari sul legame con Quasimodo dal titolo Poesia, musica, società: l’inedita fisionomia del rapporto Quasimodo-Gaslini (2019), unitamente a una rinnovata attenzione discografica (Songs & Guitar Works, 2020; ristampa di Bali, 2021) e a una vivace attività tra convegni e conferenze presso i Conservatori di Bari (2019), Matera, Sassari e Firenze (2024). Si segnala infine l’importante incontro presso la Casa del Jazz di Roma (2024) dedicato alla didattica e al primo corso di jazz al Conservatorio Santa Cecilia; l’evento, organizzato da Luigi Onori, ha visto la partecipazione in veste di relatori di illustri allievi del corso storico (Bruno Biriaco, Paolo Damiani, Gaetano Delfini, Franco Piana, Nicola Raffone, Patrizia Scascitelli, Bruno Tommaso e Tommaso Vittorini), della stessa Barletta e dello scrivente.

[26]: Umberto Eco, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Milano, Bompiani, 1962; Giovanni Tomassini, Continuità e mutamento nella teoria dell’interpretazione di Umberto Eco, in «Quaderni d’italianistica», XIII, 2, 1992, https://doi.org/10.33137/Q.I..V13I2.10111. Se l’accostamento a Opera aperta (1962) giustifica la spinta verso l’estemporaneità e il coinvolgimento attivo dell’ascoltatore, è nel saggio Umberto Eco, I limiti dell’interpretazione, Milano, Bompiani, 1990, che si ritrova il corrispettivo della maturità metodologica di Gaslini. Esiste infatti una profonda affinità elettiva tra la prassi gasliniana e le successive evoluzioni della semiotica echiana: sebbene cronologicamente distanti, la resistenza di Gaslini all’arbitrarietà dell’improvvisazione anticipa in nuce la necessità di arginare la deriva dei sensi che Eco teorizzerà nel 1990. Contro ogni deriva decostruzionista o eclettismo di superficie, la Musica Totale non autorizza un nomadismo acritico, ma si fonda sul rispetto dell’intentio operis: come Eco sosterrà l’esigenza di proteggere il testo da interpretazioni aberranti, così Gaslini impone all’improvvisatore il rigore della struttura, impedendo che l’apertura si traduca in insignificanza.

[27]: AA.VV., Il Gruppo 63 quarant’anni dopo, a cura di F. Curi, N. Lorenzini, R. Barilli, Bologna, Le Sfere 98, Pendragon, 2005; AA.VV., Il Gruppo 63. 60 anni dopo, a cura di A. Carta, E. Ceresi, Bari, Les Flâneurs Edizioni, 2025.

[28]: Italo Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Milano, Mondadori, 1993; Maria Grazia Fasoli, Sfidare il labirinto. Italo Calvino e la complessità del mondo, Milano, Ancora, 2023; Antonio Serrano Cueto, Italo Calvino. Lo scrittore che voleva essere invisibile, Milano, Mondadori, 2023; Mario Barenghi, Calvino. Profili di storia letteraria, Bologna, il Mulino, 2009; Claudio Giunta, Ancora sulle “Lezioni americane” di Calvino, claudiogiunta.it, 2016; Adriano Piacentini, Tra il cristallo e la fiamma: sulle Lezioni americane di Italo Calvino (Sentieri di critica, vol. 2), Milano, KKIEN Publ. Int., 2024; Claudio Giunta, Le «Lezioni americane» di Calvino 25 anni dopo: una pietra sopra? (prima e seconda parte), «Minima et moralia», 2011; Stefano Rosatti, Uno studio critico sulle Lezioni americane di Calvino, in «Milli mála», 3, 2011, pp. 117-15.

[29]: Michele Costagliola d’Abele, L’Oulipo e Italo Calvino, in «Leia», vol. 30, «Liminaires – Passages interculturels», Bern, Peter Lang, 2014; Federica Ghirotti, Calvino e l’Oulipo: la letteratura combinatoria nel Castello dei destini incrociati, tesi di laurea in Lettere, Alma Mater Studiorum – Università di Bologna, Scuola di Lettere e Beni Culturali, relatore prof. Andrea Battistini, a.a. 2016-2017.

[30]: Pier Paolo Pasolini, Scritti corsari, Milano, Garzanti, 1975; Paolo D’Achille, La scrittura di un eretico corsaro. L’italiano di Pasolini saggista e pubblicista, «MoStrum», 117, 2023, 2, pp. 37-62, https://doi.org/10.58221/mosp.v117i2.14497.

Fonti e bibliografia

Scritti teorici e metodologici dell’Autore

• Gaslini G., G. si confessa, in «Musica Jazz», gennaio 1964, pp. 32-34.
• Gaslini G., Il jazz è un aspetto della musica contemporanea, in «Musica Jazz», marzo 1958, pp. 17, 40.
• Gaslini G., Il tempo del musicista totale, Milano, Baldini & Castoldi, 2002.
• Gaslini G., La frusta musicale e discussioni. Musica e società d’oggi, ancora sulle leggi dell’eufonia, in «Il Diapason», novembre-dicembre 1953, pp. 15-19.
• Gaslini G., Musica totale. Intuizioni, vita ed esperienze musicali nello spirito del ’68, Milano, Feltrinelli (I Nuovi Testi), 1975.
• Gaslini G., Tecnica e arte del jazz, Milano, Ricordi, 1982.

Monografie, biografie e cataloghi ragionati

• Barletta M.G., Ielmini D. (a cura di), L’universo Gaslini. Guida ragionata a tutte le sue opere, Milano-Varese, Zecchini Editore, 2021.
• Bassi A., Giorgio Gaslini. Vita, lotte, opere di un protagonista della musica contemporanea, Padova, Franco Muzzio Editore, 1986.
• Cresti R., Linguaggio musicale di Giorgio Gaslini, Milano, Guido Miano Editore, 1995.
• De Domizio Durini L., Giorgio Gaslini. Lo sciamano del jazz, Milano, Silvana Editoriale, 2008.
• Ielmini D., Giorgio Gaslini. L’uomo, l’interprete, il compositore, Varese, Zecchini Editore, 2009.

Massimo Mila e il dibattito artistico-storiografico

• Foletto A., Pulcini F., Minardi G., Trent’anni dopo: l’eredità storico-critica di Massimo Mila, in La critica e la divulgazione musicale in Italia. Atti della giornata di studi (Milano, 25 settembre 2018), Caroccia A. (a cura di), Vicchio-Firenze, LoGisma editore, 2020. [testo disponibile online]
• Cerchiari L., Jazz e fascismo. Dalla nascita della radio a Gorni Kramer, Milano, Mimesis edizioni, 2019.
• Cuomo C., Le matrici intellettuali di Massimo Mila, in «Musica/Realtà», n. 119, febbraio 2019, pp. 105-144.
• Cuomo C., Massimo Mila, la musica e la Resistenza, in «Musica/Realtà», n. 119, febbraio 2019, pp. 235-242.
• Mazzoletti A., Il jazz in Italia. Dalle origini alle grandi orchestre, vol. I, Torino, EDT, 2004 (sez. su Mila: pp. 383-392).
• Mazzoletti A., Il jazz in Italia. Dallo swing agli anni Sessanta, vol. II, Torino, EDT, 2010 (sez. su Mila: pp. 1135-1140).

La didattica, la scelta politica e le scuole popolari

• Cane G., Canto Nero. Il free jazz degli anni Sessanta, Bologna, Clueb, 1998.
• Guaccero G., L’improvvisazione nelle avanguardie musicali. Roma, 1965-1978, Roma, Aracne, 2013.
• Scuola Popolare di Musica di Testaccio, sito ufficiale e archivio storico, www.scuolamusicatestaccio.it.
• Tommaso B., La scuola che sognavamo. La musica come bene comune, Roma, Edizioni dell’Asino, 2013.
• Valerio N., Un posto al Conservatorio, in «L’Espresso», 28 luglio 1974.

Fonti normative e atti ufficiali

• Legge 21 dicembre 1999, n. 508, Riforma delle Accademie di belle arti, dei Conservatori di musica e degli Istituti musicali pareggiati (Normattiva).
• D.P.R. 8 luglio 2005, n. 212, Regolamento disciplina ordinamenti didattici AFAM (Gazzetta Ufficiale).
• D.M. 3 luglio 2009, n. 90, Istituzione dei Settori Artistico-Disciplinari (SAD) e relativi declaratori (MIUR).

Cronaca dell’epoca: ricezione e polemiche

• A.G., Musica «totale» per il fallimento di un superuomo, in «Stampa Sera», 25 febbraio 1967.
• Gambetta W., Franchini V., Un jazz nato tra gli uomini, in «Corriere d’informazione», 29 maggio 1968.
• Gaslini G., Musica diversa per ritrovarsi tutti insieme, in «Paese Sera», 29 dicembre 1974.
• Gaslini G., Musica Totale, in «La Comune», settembre 1975.
• Gatti M., Con Gaslini il jazz diventa «totale», in «La Provincia», 17 febbraio 1967.
• Gatti G.M., I progetti di Gaslini, in «Tempo», 23 maggio 1967.
• Ionio D., Il pubblico vuole una nuova musica, in «L’Unità», 8 febbraio 1967.
• Polillo A., Finiti i corsi di jazz, in «Musica Jazz», 1973.
• Rivolta C., La musica totale, in «Paese Sera», 20 febbraio 1974.
• Tosoni M., Giorgio Gaslini: una prospettiva di musica «totale», in «Il Messaggero di Roma», 27 luglio 1974.

Studi storiografici e identità europea

• Cerchiari L. (a cura di), Il jazz degli anni Settanta, Milano, 1980.
• Cerchiari L., Cugny L., Kerschbaumer F. (a cura di), Eurojazzland. Jazz and European sources, dynamics, and contexts, Lebanon (NH), 2012.
• Fabbri F., Il suono in cui viviamo. Saggi sulla popular music, Milano, Il Saggiatore, 2008.
• Fayenz F., Jazz & Jazz, Bari-Roma, Laterza, 1981.
• Martinelli F., Establishing Italian Jazz on the International Scene from 1960 to 1980. Four Case Studies, in «European Journal of Musicology», vol. 16, n. 1, 2017.
• Zenni S., Giorgio Gaslini, in Dizionario Biografico degli Italiani, Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani, 2020.
• Zenni S., Storia del jazz. Una prospettiva globale, II ed., Macerata, Quodlibet, 2025.

Letteratura, poesia e avanguardie (Quasimodo)

• Cerchiari L., Poesia, musica, società: l’identità fisionomia del rapporto Quasimodo-Gaslini, in «Forum Italicum», vol. 53 (3), 2019.

Scene internazionali e produzione discografica

• Hartmann T., Free Music Production (FMP) Revisited, Berlino, Wolke Verlag, 2025.
• Lake S., Griffiths P., Horizons Touched: The Music of ECM, Londra, Granta, 2007.
• Malott M., ECM Records: The Artists (1969-2015), vol. 1, CreateSpace Independent Publishing Platform, 2015.
• Malott M., ECM Records: The Recordings, vol. 2, CreateSpace Independent Publishing Platform, 2015.
• Müller L., Windfall Light: The Visual Language of ECM (9ª ed.), Baden, Lars Müller Publishers, 2010.
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Contesti intellettuali: Eco, Calvino, Pasolini e Gruppo ’63

• AA.VV., Il Gruppo 63 quarant’anni dopo, a cura di F. Curi, N. Lorenzini, R. Barilli, Bologna, Le Sfere 98, Pendragon, 2005.
• AA.VV., Il Gruppo 63. 60 anni dopo, a cura di A. Carta, E. Ceresi, Bari, Les Flâneurs Edizioni, 2025.
• Barenghi M., Calvino. Profili di storia letteraria, Bologna, il Mulino, 2009.
• Calvino I., Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Milano, Mondadori, 1993.
• Costagliola d’Abele M., L’Oulipo e Italo Calvino, in «Leia», vol. 30, «Liminaires – Passages interculturels», Bern, Peter Lang, 2014.
• D’Achille P., La scrittura di un eretico corsaro. L’italiano di Pasolini saggista e pubblicista, in «MoStrum», 117, 2023, 2, pp. 37-62. https://doi.org/10.58221/mosp.v117i2.14497
• Eco U., Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Milano, Bompiani, 1962.
• Fasoli M.G., Sfidare il labirinto. Italo Calvino e la complessità del mondo, Milano, Ancora, 2023.
• Ghirotti F., Calvino e l’Oulipo: la letteratura combinatoria nel Castello dei destini incrociati. Tesi di laurea in Lettere, Alma Mater Studiorum – Università di Bologna, Scuola di Lettere e Beni Culturali, relatore prof. Andrea Battistini, a.a. 2016-2017.
• Giunta C., Ancora sulle “Lezioni americane” di Calvino. claudiogiunta.it, 2016.
• Giunta C., Le «Lezioni americane» di Calvino 25 anni dopo: una pietra sopra? (prima parte), «Minima et moralia», 2011.
• Giunta C., Le «Lezioni americane» di Calvino 25 anni dopo: una pietra sopra? (seconda parte), «Minima et moralia», 2011.
• Pasolini P.P., Scritti corsari, Milano, Garzanti, 1975.
• Piacentini A., Tra il cristallo e la fiamma: sulle Lezioni americane di Italo Calvino (Sentieri di critica, vol. 2), Milano, KKIEN Publ. Int., 2024.
• Rosatti S., Uno studio critico sulle Lezioni americane di Calvino, in «Milli mála», 3, 2011, pp. 117-15.
• Serrano Cueto A., Italo Calvino. Lo scrittore che voleva essere invisibile, Milano, Mondadori, 2023.
• Tomassini G., Continuità e mutamento nella teoria dell’interpretazione di Umberto Eco, in «Quaderni d’italianistica», XIII, 2, 1992. https://doi.org/10.33137/Q.I..V13I2.10111